“Ok Computer: Performance tecnológica na virada do milênio”

Luiz Filipe da Silva Correia

Formado na cidade Inglesa de Oxford no começo da década de 1990, o grupo Radiohead começou a carreira usando os recursos do Rock (guitarras, baixo e bateria) para produzir suas canções. Mas em 1997, o grupo lançou o álbum conceitual OK Computer, e como o nome sugere, o tema central será o computador, as conseqüências sociais e culturais provocadas pela massificação e espetacularização tecnológica no final do século XX. As transformações do período ocasionadas pelas tecnologias informacionais trouxeram novas percepções nas relações sociais e culturais, provavelmente interferindo na própria performance artística.
As experiências tecnológicas provocaram mudanças na sonoridade do Radiohead, OK Computer está no meio do caminho entre o Rock e a Eletrônica. Neste álbum são usados inúmeros elementos digitais e analógicos que introduzem interferências e ruídos nas músicas, dando constantemente a impressão de que algo está falhando, com mau funcionamento ou fora do lugar. Apesar disso, cada nota do disco foi pensada cuidadosamente e nada está lá por acaso. Mas mesmo nesse mundo racionalmente e apolineamente pensado, ainda existe espaço para êxtases dionisíacos, como nas performances ao vivo.
Neste texto/fala será feita uma tentativa de perceber em que medida essas transformações tecnológicas podem ter interferido efetivamente na performance musical da banda. E, se é que interferiram, como a performance do grupo na gravação do álbum pode ser vista como fruto de uma experiência contemporânea, em que a própria tecnologia performatiza e media as ações cotidianas; e as relações sociais se tornam cada vez mais fragmentadas. Assim, mesmo que de maneira sucinta, um dos principais objetivos é verificar como os estudos da performance podem ajudar os historiadores da cultura em seu metier.

Palavras-chave: Música Popular; Tecnologia; Sociedade; Performance

“Dorival Caymmi: pescador, peixe e isca no mar da brasilidade”

André Domingues

Ouvidas com atenção, as primeiras canções editadas de Dorival Caymmi, como o samba "O que É que a Baiana Tem?" e a canção-praieira "Noite de Temporal", do final dos anos 30, já indicavam um artista moderno, mais interessado em recriar a Bahia (e o Brasil) numa nova linguagem – a da cultura de massa – do que simplesmente em reproduzir um punhado de traços típicos. A maior parte da crítica especializada e da intelectualidade de seu tempo, entretanto, não teve essa mesma percepção, elogiando nelas, justamente, o que parecia “típico”, “puro”, “folclórico”. O descompasso entre a produção e a recepção é claro. Tal interpretação de Caymmi só mudaria nos sambas-canção, como “Dora” e “Marina”, lançados a partir de meados da década de 40, em que se ressalta um autor urbano e de ares cosmopolitas. Caymmi ficaria, então, associado à turma que encampou a assimilação de inovações jazzísticas à música brasileira – sobretudo, Dick Farney e Lúcio Alves, aliás, bastante mais versados na música norte-americana do que ele próprio –, o que despertaria visões díspares, elogiosas ou depreciativas, mas diversas da recepção folclorizante inicial.
A idéia de inovação, algo bem familiar ao jargão modernista então predominante, está posta em ambas as situações. Na fase inicial, o que há de realmente incomum, como as modulações para tons distantes de algumas canções-praieiras, ficou atenuado nos comentários da crítica em função da ênfase sobre a suposta capacidade de Caymmi de expor alguns traços profundos – e necessariamente reiterativos – da alma brasileira. Já na fase posterior, a dos sambas-canção, ganhou destaque a carga inovadora das canções, mas com resultado controverso e apartado da primeira recepção.
A visível descontinuidade entre a compreensão das diferentes vertentes musicais de Dorival Caymmi pede um redimensionamento histórico e crítico da sua obra. A questão passa por rediscutir a relação entre a intelectualidade modernista e a música popular, fundamental para a conformação da crítica da época, e também pela postura que o autor tomou diante dela. A questão passa, também, por compreender a linguagem específica da música popular – empregada por Caymmi com notória competência –, que frequentemente passa ao largo das preocupações dos críticos que, no passado e atualmente, se puseram a refletir sobre o tema.

Palavras-chave: Dorival Caymmi; Modernismo; Nacionalismo; Regionalismo; Cultura Popular

Chico & Caetano: projetos artísticos e algum jeito de corpo

Priscila Gomes Correa

Com trajetórias artísticas similares e paralelas, Chico Buarque e Caetano Veloso são freqüentemente confrontados pela mídia e pelo público, concentrando opiniões diversas em torno da persona que cada um tem adotado. Espontaneamente ou propositalmente suas imagens foram sendo construídas ao longo dos anos nas relações entre mídia, público e processo criativo, entre outras circunstâncias. A partir disso, nesta exposição, visamos analisar algumas performances desses artistas na televisão, desde o Festival de Música Popular de 1966 até o Programa Chico & Caetano, exibido pela TV Globo em 1986, nas quais podemos localizar algumas sonoridades e “jeitos de corpo” referenciais que contribuíram não só para as caracterizações artísticas, como também para o recorrente paralelo entre as duas trajetórias.

Além disso, identificar na bibliografia, na imprensa e nos relatos essas relações, leva à abordagem das obras artísticas, seus possíveis diálogos, aproximações e distanciamentos, oposições ou complementaridades. Do que se pode depreender os respectivos projetos artísticos de Chico e de Caetano, que assumiram desde o início a responsabilidade pública de seu ofício, engajando-se como “homens de cultura”, fazendo uso da canção, sobretudo dos níveis de significado que ela adquire ao ser cantada, com o intuito de refletir sobre a cultura e a sociedade. Postura artística favorecida por um contexto de substancial mudança do estatuto da canção, a partir de meados dos anos 60. Uma vez que, além de entretenimento, para muitos o entendimento de uma canção, graças e apesar da explosão do consumo, passou a demandar atenção especial, como linguagem influente. Por conseguinte, a abordagem das performances desses artistas favorece a compreensão e reflexão sobre esse conjunto de significados e representações que a interpretação de uma canção pode envolver, e sobre o processo inextricável da produção e criação artística sob a indústria da cultura.

Palavras-chave: Música popular; Performance; Chico Buarque; Caetano Veloso

Elis Regina em “O Fino da Bossa”: performance e críticas

Rafaela Lunardi

A comunicação terá o intuito de problematizar a performance da apresentadora/ cantora Elis Regina no programa semanal “O Fino da Bossa”, no período em que esteve no ar da TV Record, nos anos de 1965 a 1967. O objetivo será perceber como Elis impulsionou sua carreira, promovendo modificações de performance (estilo de cantar, gestual, visual) e repertório até meados da década de 1970, atendendo à demanda da MPB no período e, de certa forma, respondendo às críticas a ela dirigidas, de intelectuais, como José Ramos Tinhorão, e artistas vanguardistas, a exemplo de Augusto de Campos, Julio Medaglia e Caetano Veloso, em “O Fino da Bossa”. Com apenas vinte anos de idade, Elis já era considerada uma estrela por vencer o “I Festival de MPB” da TV Excelsior, com a música “Arrastão” (Edu Lobo/ Vinícius de Moraes), e fora convidada a comandar, ao lado de Jair Rodrigues, “O Fino da Bossa”, que se propunha a unir tradição e modernidade musical e se tornara, em poucos meses, líder de audiência da TV. O sucesso de “O Fino da Bossa” em rede nacional (ainda não tão ampla, dada toda sua incipiência), bem como de seus apresentadores, era notável nos periódicos da época, que se dedicavam a vangloriar a qualidade do programa e também de publicar fatos/ fotos/ episódios/ situações, muitas vezes indiscretos da vida pessoal dos artistas. Ao receber convidados que eram tidos como nomes importantes ou grandes “promessas” da música popular brasileira, como Dorival Caymmi, João Gilberto, Adoniran Barbosa, Cyro Monteiro, Gilberto Gil, Edu Lobo, entre outros, Elis e Jair realizavam entrevistas, brincavam e cantavam juntos com os artistas, dando um certo clima de “festa” e euforia ao programa. Atendendo às requisições de uma performance televisual, que deveria ser mais dinâmica que em palco, a fim de fixar a atenção do telespectador, os apresentadores abusavam de ornamentos expressivos e de potência de voz ao cantar, bem como dançavam, sambavam e, no caso de Jair, até plantava bananeiras em alguns números, diante da platéia. Devido à perda das gravações originais do programa, somente podemos perceber essas performances no áudio resgatado por Zuza Homem de Mello, na trilogia “Elis no Fino da Bossa”, pelos três LPs gravados ao vivo por Elis e Jair, “Dois na Bossa”, por textos, artigos e depoimentos da época e por fotos. “O Fino da Bossa”, porém, foi perdendo prestígio junto ao público, a partir de 1966, dado o sucesso do programa “Jovem Guarda”, de Erasmo e Roberto Carlos e Wanderléa, também da TV Record. Entre tantas explicações para a perda de audiência de “O Fino da Bossa”, encontram-se as férias tiradas por Elis, de janeiro a março de 1966, deixando somente Jair como apresentador e promovendo o descaso do telespectador pelo programa que, de forma geral, era “animado” pela presença da estrela Elis. Os periódicos da época deixavam clara a grande expectativa com relação ao retorno da apresentadora ao “O Fino”. Percebendo os problemas pelos quais passava o programa, a dupla Miéli & Bôscoli foi convidada a produzir o “O Fino” e algumas mudanças foram proporcionadas para angariar o público perdido: Elis mudou o seu visual, tornando-se mais “juvenil” e moderna. Entretanto, os supostos “exageros” nas performances provocaram críticas a Elis, acusando-a de “promover o subdesenvolvimento da MPB”, de ser uma cantora “arcaica”, ou que seu gestual era “exagerado”, entre outras. Assim, com audiência em baixa e críticas crescentes, o programa saiu do ar em 1967. A carreira de Elis, a partir desses episódios, foi marcada por transformações na performance em palco, em apresentações de estúdios, em entrevistas e em gravações, sem falar em freqüentes mudanças de repertório, buscando adequar-se aos padrões de gosto, repertório e performance articulados pela “moderna” música popular brasileira (MPB). Este processo passou por diversas fases, plenamente reconhecíveis na análise da carreira da cantora situada entre 1968 e 1976, a qual apresentaremos de forma sintética nesta comunicação.

Palavras-chave: Elis Regina; O Fino da Bossa; MPB; Performance

“Performance: Lia do Itamaracá”

Sonia Teller

“Essa ciranda quem me deu foi Lia que mora na Ilha de Itamaracá”

O país conhece o refrão que fez de Lia do Itamaracá uma lenda viva. Carlos Marchi em seu artigo no jornal “O Estado de São Paulo” assim descreve:

“Majestosa, porte de rainha nagô, quase 1m80, sorriso de enormes dentes alvos, brincos, cabelos dreadlock, toda de branco − lá vem Lia do alto de sua vaidade comandar a guerra de todo sábado à noite. E vem trazendo na mão o símbolo de sua resistência natural, o microfone, onde despeja a voz poderosa para desfiar as cirandas da Ilha de Itamaracá que ela fez famosa”

Lia galga sucesso e fama instalando-se na performance como ato libertário e foge das regulamentações sociais habituais do poder que, desde o século XVII, instaura, na representação e consequentemente no teatro político, práticas de controle da população e práticas para conter as manifestações pagãs.

Todavia, Foucault já enfatizava que “onde há poder, há resistência”. E aqui encontramos Lia, cirandeira que se aproxima do que Artaud almejou para o Teatro da Crueldade, incitando o fim da representação e a quebra da teatralidade ocidental.

Ciranda é a dança, cujo tempo é o da pulsação e convívio dos corpos enfatizando os anseios de Lia: a destruição das formas espaço–temporais empregadas pelo biopoder. Pelas concepções cênicas que divulga, liberta o teatro do órgão, rompendo com as diferenças autor–texto, diretor–ator, espetáculo–espectador. Todos, mestre cirandeira e praticantes são, ao mesmo tempo, partícipes do espetáculo. Arte−sem−obra cujo centro é o próprio ator−espectador, que pela ação eficaz liberta o teatro do órgão, órgão de registro, de palavras, de interpretação, do ator.



Palavras chaves: ciranda, representação, teatro da crueldade

“Relações entre a congada e o candomblé na Festa de São Benedito (Ilhabela – SP)”

Giovanni Cirino

No contexto da Festa de São Benedito (realizada no município de Ilhabela, litoral norte de São Paulo) no qual a congada é encenada, diversos elementos relacionados ao catolicismo popular e às religiões afro-brasileiras são expressos. A devoção ao santo toma lugar de destaque, sendo apresentada como a essência da festa. Promessa, louvação, transe, fartura e crença são expressas em performances específicas onde público integral e público acidental (Schechner, 1988) interagem na constituição da Festa. A presente comunicação tem o objetivo de expor alguns dos elementos expressivos presentes na Festa de São Benedito, buscando realçar nas relações entre as facções envolvidas na Festa, a produção de legitimidade e a agência dos elementos estéticos. Este empreendimento tomará como referência a interpretação que o povo-de-santo do Rancho Velho (candomblé Angola) faz da congada, buscando refletir sobre os aspectos relacionados ao universo sensorial – ligado principalmente à música, à dança e ao ritual – , bem como as configurações constelacionais entre dramas sociais e dramas estéticos, festa e religião.






Palavras-chave: congada, performance, drama social, drama estético, candomblé

“Fazer rir, fazer chorar”: a arte de Grande Otelo, ou, elementos cômicos e trágicos na trajetória existencial de um negro no imediato pós-abolição

Ana Karicia Machado Dourado

Sendo o nosso objetivo, a longo prazo, narrar a vida de Grande Otelo, procuraremos avançar um pouco no sentido de colocar em perspectiva histórica, a partir da equação histórica específica brasileira, a fórmula através da qual Grande Otelo definia sua arte: "Fazer rir, fazer chorar". Fórmula, eu diria, que define a trajetória de vida dele próprio, um moço negro que no imediato pós-abolição tinha um sonho, ser ator, sonho que realizado transcendeu os limites de uma vida individual. Pois ele, Otelo, foi constituído e ajudou a constituir um imaginário coletivo do que é ser brasileiro, constituição operada em diversos momentos e em diversos circuitos da história cultural no Brasil. Em muitos dos quais, aliás, ele foi presença marcante. Se destacarmos apenas o cinema, Otelo foi central para a chanchada, para Nelson Pereira, para o cinema novo, e também para o cinema marginal. Em cada um desses momentos, os cineastas envolvidos sublinharam de maneira diferente o que há de trágico e cômico na sobreposição identidade nacional/lugar social, simbólico do negro. Em cada um desses momentos, Otelo, ao construir seus personagens, viveu, também, um momento de formação da sua própria subjetividade. A articulação dialética entre vivências pessoais e representações sociais, implicada na performance de seus papéis, talvez tenha tornado possível para ele compreender novamente sua situação no mundo e o que poderia haver de trágico e cômico na trajetória existencial de negros e afro-descendentes pertencentes às primeiras gerações que conheceram a liberdade. Liberdade de querer um lugar no mundo para si, lugar que comporta escolhas e invenções, mas que também está histórica e socialmente determinado. Há uma tensão aí, e como toda tensão, pode fazer rir como pode fazer chorar. Ele soube disso como poucos. E isso fica evidente em diversas falas que iremos analisar.


Palavras-chave: chanchada, performance, relações raciais, formas trágicas, representação